Juanita Santafe Sabogal 

 

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La comezón 

 

Estos últimos días se llaman crisis. Un monstruo que veía como mi gran enemigo. 

 

En el comienzo lo percibía distante e irreal. Esa sombra difusa que envía presagios en forma de cartas de amor; el lobo disfrazado de la abuela. Silenciosamente, empezó su hostigación. Me acechaba, me hablaba en las noches, se metía en mis sueños y hasta lograba complicidad con el insomnio. Un día se reveló, se quitó la máscara y me dijo su nombre. Se llama crisis. La crisis de la proxemia, del tacto, del recuerdo; la crisis de extrañar, de añorar y del querer.

 

 A partir de ese primer encuentro, decidió quedarse. Convirtió mi casa y mi cuerpo en su lugar de descanso y por más que le rogué, no logré convencerle separarse de mi lado. Día tras día se convirtió en esa compañía indeseada que me llenó de preguntas, incertidumbres y una constelación de miedos durante las noches en vela.  

 

Este ser tiene el poder de transmutarse en todas las formas que desee. Hay días que tenía cara de ansiedad, cuerpo de llanto y corazón de depresión. Otros días, como cual cambiaformas profesional, tomaba la tenacidad, la resiliencia y la creatividad como componentes principales. 

 

Todo se tornó de un gris nublado. La ansiedad y lo desconocido señorearon el reino que alguna vez le perteneció a la cotidianidad y la tranquilidad. Me convertí en el obrero de sus mandatos y necesidades. No había escapatoria ni respiro. Las  cuatro paredes vigilaban cada palabra, suspiro y maldición; prohibía el movimiento y la añoranza a un tiempo mejor. 

De pronto entendí que no era la única, el mundo entero consiguió su propio acosador. Muchos estamos perdidos en un torbellino de emociones, preguntas, paredes y puertas sin salida que solo logran despertar la náusea del sin tiempo y sin lugar. 

 

Alarma apagada tras alarma programada. Luz prendida tras luz apagada. La monotonía de esta nueva vida y el miedo de que llegue una peor encendieron el animal en extremo estado de alerta que busca sobrevivir en este escenario que conocemos como la vida. 

 

“El azar que susurra al oído”. ¿Qué hacer ahora? ¿Quién me habla? ¿Qué debo hacer? ¿Seguir? ¿Parar? ¿Moverme? Todo en cuestión de microsegundos. 

 

En este lugar desperté partes que por mucho tiempo estuvieron anestesiadas. Algo en mi  estómago se revolvía, se deformaba, subía hasta la garganta y justo cuando lograba escapatoria, bajaba y volvía a gestarse de forma aún más violenta por otro tiempo indefinido. El peso y los extremos a los que esta incertidumbre nos lleva, desborda cualquier límite ya conocido.

 

De pronto lo desechable y estorboso no pertenece aquí. El cuerpo necesita salir de ese vaivén que tanto lo marea y busca la progresión de permanencia estratégica en el tiempo. Busca certezas dentro de un mar de incertidumbres, sobrevivir, permanecer y avanzar. Instintivamente, estamos en la búsqueda de respuestas y conexiones. Puentes hilados que nos ayuden a transitar las circunstancias hasta el final de los días. Darle sentido a todo lo ocurrido. 

 

Como artista, aprendí a ver este nuevo acompañante como un baldado de  agua helada. Te estremece, incomoda, anestesia por un rato y luego después de tiempo y ocurrencias mentales, todo se convierte en calor y energía intensa. La oportunidad de un nuevo comienzo. Abrir los ojos y encontrar una nueva realidad. La chispa que inicia todo.  

 

Levantar el telón. 

Esta es la magia del vivir. Una corta y desarticulada montaña rusa generadora del vértigo que mantiene el fuego de la vida encendido. Como humanos, nuestra ambición es buscar sobrevivencia. Encontrar las conexiones que mantengan la montaña rusa andando. 

 

Al hablar de la vida en la escena no tenemos que irnos más allá de lo que ya es la vida misma. De algún u otro modo estamos buscando sobrevivir en ella. Humanos con sentimientos y necesidades que desbordan y trascienden los extremos vitales del sentir, hasta revelar las pasiones que queman por dentro. En la escena buscamos el juego; la honestidad, lo orgánico- la verdad.  

 

Ahora bien, la dramaturgia son esos puentes de coherencia y conexión que nos ayudan a encontrar la solidez de esa vida que intentamos mantener en la escena. La estructura ósea que la sostiene. La dramaturgia es la organización de todas esas acciones, movimientos y decisiones tomadas que generan la lógica y razón de ser de todo lo expuesto frente a los que observan este nuevo universo creado.  Fue importante para mí entender la dramaturgia dentro de la vida y relacionarla con el estudio científico del comportamiento humano y animal. Es más fácil partir desde la experiencia de algo ya conocido, real, concreto; y de ahí encontrar el lenguaje metafórico que permite empezar a ver la dimensión artística de la poética. 

 

La dramaturgia de la danza o del lenguaje no verbal la podría definir como la exploración de peripecias tanto mentales como físicas durante la creación, que evocan imágenes claras que se entrelazan finalmente por procesos racionales de organización acorde a la vida imaginada. Pienso que esta dramaturgia en específico se puede dar la libertad de no usar como herramienta el pensar. Al decir esto me refiero a que es instintiva: las respuestas son corazonadas del creador que se afirman gracias a sus vivencias y conocimientos pasados o sugeridos durante este u otro proceso artístico. Es un ser cotidiano con cuerpo extracotidiano y mentalidad extracotidiana. Se busca el movimiento del tiempo y el espacio, la forma de doblarlo, alargarlo, encontrar cúspides y abismos. Mantener la atención. Las personas desean ver la experiencia humana, la vida y resonancias que producen vibraciones en todo su ser. Evocar memorias ancestrales que viven en nosotros desde tiempos remotos. Es por eso que sin dramaturgia no hay impacto alguno en el espectador.

 

 ¿Pero de qué manera se le da vida a la danza?

 

La mente necesita del cuerpo tanto como el cuerpo de la mente. Estos deben encontrarse en sintonía y utilizar los recursos aprendidos. En este caso el bailarín/actor pone en la mesa todas sus herramientas técnicas a disposición de la mente y su imaginación. “El bailarín sigue una imágen la transforma y persigue en su vuelo dinámico como si fuera cazador de mariposas”  (Cardona, 2000, p. 46)  Así se crea y valida la dramaturgia del bailarín, la cual será la que dará vida y afirmará la dramaturgia de la obra. Este es el verdadero corazón del resultado final. 

 

El bailarín/actor se convierte en un ser en busca de sentido; el cazador primitivo que caza coherencia por puro instinto y necesidad.  

 

El eje motor de esta afirmación es el movimiento. Este aviva en el bailarín/actor lo que lleva adentro. “Porque es el movimiento el que despierta memorias, contenidos y asociaciones que luego se organizan como imágenes mentales” (Cardona, 2000, p. 46) El cuerpo se encuentra en su forma extracotidiana de presencia total (tono). Sufre cambios de ritmo, dinámicas, tensión, relajación, pausa, contraste; hasta generar su propia estructura. Siempre debe tener una intención y razón de ser. Se debe dejar atrás el hacer por hacer, es importante que haya coherencia entre forma e intención. Debe buscarse la metamorfosis de ambos (el cuerpo y la mente) evitando la sistematización del cuerpo; inhibiendo su humanidad. 

 

Humanidad - Vida - Verdad - Honestidad - Búsqueda - Intuicion - Sencibilidad. 

 

Después de exponerme a todas estas reflexiones y nuevas formas de ver la vida y la dramaturgia, mi investigación de cierto modo decide tirar del freno de emergencia y tomar un alto en el camino. Me doy cuenta que voy por una  ruta por la cual no quiero seguir, allí me sentía desorientada, complicada y enredada. Quiero aprender a hablar de lo que sé, de lo que en realidad me mueve y me incita a seguir. Quiero hablar de la vida que pasa por mi cuerpo, esa vida que quiere salir, que de alguna manera necesita manifestarse para también darse a entender. La forma en la que Patricia Cardona habla de todos estos temas me inspira a abrazar el universo que he construido, dejando atrás la negación y el autosabotaje por más complicado que esto sea. Escuchar las experiencias de otros, las distintas técnicas que existen, las preguntas y demás formas de acercarse a este conocimiento que de alguna forma ya está en nosotros me hace entender que en resumidas cuentas siempre se busca lo mismo;  la vida. 

 

Referencias: 

Cardona , P. (2000). Dramaturgia del bailarín : Cazador de mariposas (Vol. 7). Instituto Nacional de Bellas artes.

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El hombre, un ser fascinante y preponderante que ha evolucionado potencialmente a través de los años. Su desarrollo ha sido constante y cada vez más rápido, generando cambios radicales al ambiente en el que vive y por consiguiente a sí mismo. Con la llegada de las grandes invenciones tecnológicas, avances científicos y demás comodidades desarrolladas durante su historia en la tierra, el hombre ha logrado diferenciarse y destacarse entre los demás animales como un individuo superior y dominante. Este, debido a sus creaciones, pudo elaborar lo que Edward T. Hall denominó en su libro The Hidden Dimension como ‘extensions’ o extensiones de su organismo. Al desarrollar estas extensiones, el ser humano ha sido capaz de especializar y volver más eficientes varias funciones y actividades cotidianas que se han venido ejecutando desde los inicios de su existencia. Por ejemplo, el teléfono se vería como una extensión de la voz y la escucha, el computador como una extensión de su cerebro, las llantas de un automóvil como la extensión de sus piernas y pies, y así sucesivamente1. De hecho estas extensiones siguen evolucionando de una forma aún más interna e enraizada al cuerpo humano como consecuencia de nuevos avances y descubrimientos en la medicina tecnológica y la Biociencia las cuales han llevado al desarrollo del hombre a extremos nunca antes imaginados en tiempos sumamente reducidos y fugaces.

 

Tomando lo anterior como punto de partida, podemos decir que estas extensiones de cierta forma transmutarían las acciones e interacciones entre los individuos, pasando la página de un tradicional humanismo a un desconocido y aún no estudiado post-humanismo y trans-humanismo.

 

Vemos estos dos términos mencionados anteriormente como sinónimos. El post-humanismo y el trans-humanismo se refieren a la intervención en lo natural y biológico del ser humano para modificarlo y convertirlo en un ser que trasciende los límites biológicos. Básicamente es romper las barreras entre lo natural y lo artificial. Para explicarlo de manera más adecuada, el filósofo británico Julian Baggini lo define como “una corriente que tiene como objetivo final transformar la condición humana mediante el desarrollo y fabricación de tecnología”2 (Baggini, 2018). Si asociamos estos postulados con las acciones humanas cotidianas, diríamos que de alguna forma estaría directamente afectando a lo que ya conocemos como performance y estudio del performance.

 

Según Richard Schechner, los estudios del performance deben referirse, venir de y volver del comportamiento encarnado (embodied behavior), lo que implicaría que un performance se genera desde las acciones y conciencia de un cuerpo vivo qué Es , hace, muestra lo que hace y finalmente explica lo que hace de forma reflexiva. “Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body, and tell stories”3. Pero, ¿qué pasa cuando el mundo ha llegado a desarrollo tal, que surge la vida artificial inteligente e imita las acciones y comportamientos de un cuerpo vivo pero sin una consciencia propia? ¿Sería esto visto como un performance? ¿Podría ser esto estudiado bajo los estándares ya determinados para el estudio del performance? o ¿debería replantearse la discusión y encontrar un nuevo mecanismo para estudiarlo?

 

En primera instancia, los estudios del performance han mantenido un apego a la antropología y se han centrado más en estudiar su riqueza cultural, incluyendo el rito y demás actividades explícitamente humanas. Por ejemplo, Marvin Carlson3 define un performance como un evento específico en el cual un ejecutante por medio de un material interpretativo, conecta con los participantes de forma emocional, mental y en ocasiones física. Además también expone que hay una posibilidad en que toda la actividad humana fuera considerada performance. “All human activity could potentially be considered as “performance”, or at least all activity carried out with a consciousness of itself” (Carlson, 1996). Con lo anterior podemos ver que se tiende a generar una visión claramente antrópica y un poco limitada lo cual identificar dos problemas principales en el estudio del performance. Por un lado es evidente su apego y preferencia a la antropología pura, pero también cabe resaltar que entre más este limita sus referencias, se hace más difícil que se puedan explicar nuevas manifestaciones como el Performance Intermedial el cual día a día se alimenta de nuevos recursos, innovaciones y técnicas que lo hacen ser cada vez más común y seductor para los creadores y ejecutantes escénicos.

 

La interrelación entre el teatro y la tecnología desde una perspectiva intermedial se ve, valga la redundancia, como un punto intermedio. Es como una hibridación y hasta sustitución o mutación entre ambos campos, los cuales afectan la manera en la que en un evento escénico el participante percibe y se ve afectado por lo que es expuesto y performado. Esta hibridación y mutación también afecta los elementos vitales del evento escénico ; el espacio, el tiempo y el cuerpo. En ‘La Experiencia Perseptiva en la Performance Intermedial’ , una investigación liderada por Itziar Zorita Aguirre de la Universidad Autónoma de Barcelona, logra identificar la hibridación y tres tipos de mutaciones diferentes en los componentes del evento escénico. La mutación del cuerpo, la cual nos compete en este escrito, se divide en cuatro categorías diferentes; El cuerpo doble, Cuerpo Telemático, Cuerpo Expandido y Ausencia del cuerpo. Puntualmente se hablará de la Ausencia del Cuerpo y como este transforma de manera hiperbólica el evento escénico y su estudio.

 

La ausencia del cuerpo va aún más allá que solo la utilización de un elemento tecnológico que complemente, ambiente o aporte a la acción de un ejecutante humano, incluso aún más que la simple proyección del ejecutante a través de videos u otros medios. La ausencia del cuerpo en un evento escénico apela hacia la sustitución del cuerpo por un robot o máquina automatizada en escena.

 

ACTOR #1 del belga Kris Verdonck, artista visual, arquitecto y dramaturgo, es una obra que describe perfectamente la forma en la que se aborda el performance intermedial en la actualidad. Esta se divide en tres partes, representando cada una un espacio incongruente entre si. El primer acto llamado ‘MASS’ muestra un espacio vacío el cual se ambienta con humo y luz de color azul, lo interesante de este es que la forma en la que interactúa con el espacio genera en el participante una sensación de que el humo es un ser con vida. El segundo acto, ‘HUMINID’ muestra un muñeco sobre el cual es proyectado un actor con un monólogo pre-grabado haciendo una ilusión de que este en realidad estuviera allí actuando su papel como ejecutante. Por último, el acto ‘DANCER #3’ se centra en un robot que salta y se mueve por todo el escenario imitando rígidamente los movimientos que ejecutaría un bailarín. “El ACTOR # 1 trata sobre la evolución: sobre lo que ha llegado el ser, lo que es y lo que puede surgir. Tres variaciones sobre la metamorfosis del caos al orden”4. Estos seres mecanizados creados por Verdonck logran crear un contexto espacio-tiempo e interactúan con el participante de manera fluida generando en ellos una reacción y una experiencia teatral sin la necesidad de un ejecutante humano presente en el evento, confrontando el teatro tradicional y su forma de entenderlo ya que desaparece, en este caso, el cuerpo y la presencia del ser humano.

 

Por otro lado un ejemplo que varia un poco con respecto al anterior, pero que también ejemplifica una situación similar es el caso de la Bienal de Venecia del 2001. El artista Sergei Shutov4 expuso Abacus, una instalación artística que consistía en 40 autómatas robóticos arrodillados en posición de rezo con un mecanismo especializado y sonido integrado que los hacía dar reverencia y parecer como si estuvieran rezando en distintos idiomas, además de esto estaban cubiertos por túnicas negras que representaban un ‘ritual’. Si tomamos esta situación como ejemplo; al hacer presencia en la exposición como participantes, es muy difícil distinguir los autómatas de personas reales. Teniendo lo anterior en cuenta, el impulso sería pensar que es un grupo de personas generando y representando una acción, más exactamente un ritual de oración. En este orden podríamos aplicar la basta e inclusiva teoría de Schechner quien ve el performance como mucho más que solo teatro, para él es un espectro entero que fluctúa entre la vida cotidiana, los rituales y el arte5. Aparte de esto podemos evidenciar que tiene todos los componentes que un evento escénico debe tener: participantes, espacio, tiempo, elemento sonoro, elemento lumínico y dramaturgia (aunque se pone en duda algunas partes del proceso del performance como el calentamiento, el taller, etc.). Si estudiamos la obra de Shutov con estos parámetros, la teoría nos indicaría que es claramente un performance, pero en cambio, al ser simples representaciones de un humano que de igual manera transmite exactamente las mismas emociones y acción, simultáneamente conectando con los participantes , ¿no debería también ser estudiado como ‘Is’ performance?.

 

Ahora bien, Schechner propone estudiar un evento ‘as’ performance o ‘is’ performance. Por un lado él identifica que casi todo puede ser estudiado ‘as’ performance, en contraste con el ‘is’ performance el cual solo puede ocurrir cuando el contexto histórico y social, la tradición y la convención lo afirman; esto incluye referirse a las circunstancias culturales específicas. No obstante, para intentar responder el ejemplo planteado anteriormente, Gay McAuley interviene he intenta compendiar el campo de lo que se estudia ‘is’ performance, proponiendo como regla que la interacción debe ser presencial por ambas partes, tanto del ejecutante como del participante “for an activity to be regarded as performance, it must involve the live presence of the performers and those witnessing it, that there must be some intentionality on the part of the performer or witness or both” (McAuley, 2009). Es así como se vuelve un poco complicado y confuso el intentar poner esta situación en un lugar específico de estudio, ya que según las teorías expuestas anteriormente, el evento con estos robots o autómatas quedaría totalmente excluido de la conversación, lo cual sería un error debido a la era en la qué vivimos donde el área tecnológica está presente en absolutamente todos los campos.

 

Al analizar las situaciones anteriores, es chocante y perturbador el nivel de evolución que ha alcanzado el homosapiens-sapiens en tan corto tiempo. El ser humano se ha vuelto dependiente de su propia creación hasta en cosas tan insignificantes como una suma con la calculadora del celular. Este argumento va hacia la dirección de que la tecnología ha venido arrasando de manera tan contundente que hasta logró alcanzar una de las áreas más sinceras y humanas; el Teatro. La deshumanización es la mayor preocupación. A pesar de que estas maquinas puedan de cierta forma hacer las mismas acciones que un ejecutante humano, estas nunca podrán sentir ni ser afectadas por el performance como le sucede a un ejecutante humano. Nunca existirá un aftermath, una reflexión propia. Desde mi punto de vista este factor también es importantísimo para el evento escénico, sin este la creación es mucho más complicada ya que no se tendrían archivos ni memorias por las cuales nace el proto-performance, el impulso creativo. El calentamiento, la preparación, la incertidumbre, el salto al vacío son un ritual, un elemento único y especial de las culturas humanas. Sin esto no habría intención alguna, no habría una herida, un sentido para hacer lo que se hace. Las frases de Eugenio Barba “What were you running away from?” “Which house did you burn within you?” serían inútiles sin un cuerpo vivo, un alma que irradia energía, ritmo, VULNERABILIDAD.

 

En definitiva, es impresionante y a la vez aterrador hasta donde puede llegar el desarrollo e ingenio humano, tanto que rompe límites y distorsiona la realidad como la conocemos, enfrentándonos a situaciones nunca imaginadas ni vividas. Sinceramente causa angustia y un desequilibrio en los postulados sobre los que se encuentra soportado el área de los estudios del performance. Claramente, la discusión es cada vez más importante y urgente ya que el mundo está en constante cambio y avance. No se deben ignorar estos fenómenos puesto que cada día se replican creando más preguntas que nutren la conversación y podrían llegar a darnos un acercamiento a la respuesta de sobre cómo debería ser estudiado este nuevo ‘performance’.

 

Referencias

1. Hall, E. T. (n.d.). CULTURE AS COMMUNICATION. In The Hidden Dimenssion.

 

2. Schechner, R. (n.d.). What is performance? In Performance studies: An Introduction.

 

3.REMSHARDT, R. (2008). Beyond Performance Studies: Mediated Performance and the Posthuman [PDF].

 

4.(n.d.). Retrieved March 28, 2018, from https://www.gc.cuny.edu/Page-Elements/Academics-Research-Centers-Initiatives/Doctoral-Programs/Theatre/Faculty-Bios/Marvin-Carlson

5. (n.d.). Retrieved March 1, 2018, from http://www.shutovart.ru/artworks/2000s/2001%20Abacus/index.html

 

6. Aguirre, T. Z. (2016). La Experiencia perceptiva en la Performance Intermedial(Unpublished master's thesis). Universidad Autónoma de Barcelona. Retrieved April 22, 2018, from https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2016/hdl_10803_385840/iza1de1.pdf

 

7. S. (n.d.). A Two Dogs Company. Retrieved April 26, 2018, from http://www.atwodogscompany.org/en/

 

8.Julian Baggini. (n.d.). Retrieved from https://www.theguardian.com/profile/julianbaggini

 

9. B. (2018, January 20). Qué es el transhumanismo y por qué muchos aseguran que es un futuro inevitable - BBC Mundo. Retrieved from http://www.bbc.com/mundo/noticias-42751366

 

10. Barba, E., & Barba, J. (n.d.). On directing and dramaturgy Burning the house. London